AS: Da die aktuelle, im Rahmen von ZEIT KUNST NIEDERÖSTERREICH stattfindende Ausstellung Einblick in die letzten drei Jahrzehnte deines Schaffens gibt, würde mich zunächst interessieren, wie du eigentlich zur Kunst gekommen bist. Gab es da einen bestimmten auslösenden Moment in deinem Leben?

MW: Da müssen wir weiter zurückgehen, bis in meine Kindheit, und zwar ins Jahr 1957, als am 4. Oktober der Sputnik, der erste Erdsatellit russischer Bauart, über Österreich geflogen ist. Ich war damals in Mitterkirchen, meinem Geburtsort in Oberösterreich, mit dabei, als alle hinaus gerannt sind und in den Himmel gestarrt haben, um den Sputnik mit eigenen Augen zu sehen. Das ist natürlich niemandem gelungen, aber es war ein starkes kollektives Erlebnis, verbunden mit dem Bewusstsein, was der Mensch alles zustande bringen kann: Da schießt er etwas ins All, was über die Erde hinweg fliegt wie ein Stern und wieder zurückkommt. Jedenfalls hat mich das – retrospektiv gesehen – sehr beeinflusst. Das war so eine Art Initiation für meine Auseinandersetzung mit dem Innen und Außen, mit dem Wirkungsbereich der menschlichen Handlungen. Mich fasziniert zum Beispiel die Tatsache, dass die Voyager II, die im Jahr 2000 unser Sonnensystem verlassen hat, noch immer Bilder zur Erde schickt. Wie das Hubble-Teleskop Fotos von Galaxien schickt, die man sich überhaupt nicht vorstellen kann. Auf der anderen Seite ist es erschütternd, dass es so viele Konflikte zwischen den Menschen gibt. Wir haben weder unser Finanzsystem im Griff noch unsere Emotionen oder vielmehr deren Auswirkungen. Solche Gedanken haben mich eigentlich immer beschäftigt. Das findet auch in meiner Arbeit Niederschlag.
Prägend war auch meine Schulzeit in der HTL in Steyr. Es war die Zeit der Hippies, der Rockmusik, in der ich begonnen habe, mich für Kunst zu interessieren. Da hat man das erste Mal von Joseph Beuys gehört. Für mich als Werkzeugbauer war es aber trotzdem nicht vorstellbar, dass ich selbst Kunst mache. Vielmehr habe ich als Konstrukteur in Deutschland gearbeitet. Dann, als ich meine Frau kennen lernte, die damals auf der Angewandten Schmuck- und Metallgestaltung studiert hat, bin ich der Kunstwelt näher gekommen und habe aufgrund meiner technischen Fertigkeiten zunächst einigen Leuten beim Schmuckdesign geholfen. Später habe ich auch eigene Entwürfe gemacht und in weiterer Folge hat sich daraus eine partnerschaftliche Zusammenarbeit mit meiner Frau entwickelt. Wir haben also eine Zeitlang zusammen Schmuck gemacht und gemeinsam ausgestellt, waren recht erfolgreich, aber mir war das plötzlich irgendwie zu klein, so dass ich mich entschlossen habe, Skulpturen zu machen. Das bedeutete eine ziemliche Zäsur. Ich bin quasi zum Punkt Null zurückgekommen, weil das ja vom Kunstbetrieb her eine ganz andere Welt ist. Zu dieser Zeit besuchte ich an der Angewandten Seminare bei Bazon Brock, was ein toller inhaltlicher Input war. Dort lernte ich unter anderem Hans Kupelwieser, Erwin Wurm und Markus Brüderlin kennen.Während meine ersten Skulpturen entstanden sind, habe ich mich ein paar Jahre als Statist beim Burgtheater über Wasser gehalten bis ich schließlich über Vermittlung von Erwin Wurm meine erste Einzelausstellung im Forum Stadtpark in Graz hatte. Im Zuge dessen bin ich auch Wilfried Skreiner begegnet, und so ist alles ins Laufen gekommen.

AS: Deine ersten Skulpturen, die deutlich figurative Züge erkennen lassen, sind in den 1980er-Jahren entstanden, zu einer Zeit, als in der Malerei gerade das Phänomen der „Neuen Wilden“ aktuell war. Inwieweit hat dich dieser Ruf nach einer neuen Sinnlichkeit in der Kunst beeinflusst?

MW: Natürlich hat mich das beeinflusst oder beschäftigt. Es war aber nicht ganz mein Weg, obwohl ich mit Alois Mosbacher, Hubert Schmalix, Erwin Wurm und anderen eine Ateliergemeinschaft hatte. Das Figurative ist damals ja in der Luft gelegen. Man ist nach der Abstraktion und der Konzeptualität der 1960er-Jahre wieder die Problemstellung der Figur angegangen. Das war auch für mich wichtig, jedoch nicht das Expressive an sich. Wild muss man ja ohnehin sein, wenn man mit den Materialien kämpft. Die Art, wie zum Beispiel Sigi Anzinger so rasend schnell ein großes und auch wirklich gutes Bild gemalt hat, war zwar imponierend, entsprach aber eben nicht meiner Herangehensweise.

AS: Die grundsätzlichen Anliegen sind aber durchaus vergleichbar. Es ging sowohl in der Malerei als auch in der Skulptur um eine gewisse „Erneuerung“, eine Wiederbelebung…

MW: So war es auch. Was sich bei meiner Auseinandersetzung mit Skulptur aber durchzieht, ist, dass immer eine Art von Geschichte – wie etwa jene des Sputniks – dahinter steht. Die Problematik der Skulptur hat mich vor allem in engem Zusammenhang mit dem Sockel beschäftigt. Bei mir ist das dann ineinander geflossen, d.h. die Figuren waren Teil des Sockels, fast wie Applikationen. Die Figuren sind schließlich immer abstrakter geworden: Da ist dann nur mehr ein Betonteil dagestanden, der so etwas wie ein Sockel hätte sein können und der in Verbindung mit den darauf angebrachten Metallteilen die Assoziation mit einer Figur nahe gelegt hat.

AS: Sockel und Skulptur bildeten also ein gemeinsames Ganzes, eine nicht zu trennende Einheit. Geht es dabei nicht gleichzeitig auch um eine bewusste Kontrastierung verschiedener Materialien und Formen?

MW: Die Formen, die ich immer wieder verwende, sind etwas sehr Organisches wie Blumen, Teile von Bäumen, von Körpern. Es geht um die Besonderheit einer Form, die ich in abgewandelter Weise in meinen Kanon aufnehme. Wichtig ist mir vor allem die Dualität von Dingen, Materialien und Gedanken. Das hängt auch wieder mit dem Sputnik zusammen. Sputnik heißt „Begleiter“ und markierte damals die äußerste Grenze des menschlichen Einflussbereichs. Ein anderes, ähnlich initiatives Erlebnis hatte ich, als ich bei einer Darmuntersuchung einen Einblick in das Innere meines Körpers erhielt. Das war ein irres Erlebnis, diese Höhlen, diese Einstülpungen, die man in sich trägt, zu sehen. Diese Erfahrung hat vermutlich dazu geführt, dass die Skulptur gewissermaßen in den Sockel hineingerutscht ist. Das Ganze wurde dann zu einem geheimnisvollen Gefäß mit Öffnungen, durch die man zwar hineinschauen, aber nur einen kleinen Teil des Gesamten wahrnehmen konnte. Worum es mir also geht, sind die Gegensätze von innen und außen, hart und weich, leuchtend und stumpf. Das ist für mich etwas sehr Spezifisches.

AS: Du hast von Anfang an bevorzugt mit Kupfer gearbeitet. Was fasziniert dich an diesem Material?

MW: Ich kann von meiner Ausbildung her genauso gut mit Eisen, Nirosta, Stahl etc. umgehen. Kupfer hat den Vorteil, dass man es als einzelner Mensch gut bearbeiten kann, biegen, schleifen, zusammenlöten usw. Man ist unabhängig von großen Maschinen, was mir sehr wichtig ist. Da gibt es eigentlich kein anderes Material, das so geeignet ist. Im Vergleich dazu ist man etwa bei Eisen beschränkt. Aluminium wiederum ist sehr kompliziert in der Verarbeitung. Zum anderen fasziniert mich Kupfer, weil es so fleischlich und sinnlich ist. Es erinnert an das Innere unseres Körpers. Manchmal ist es rosafarben wie zarte Haut. Dann wieder ist es fleckig, weil die Zeit Spuren hinterlässt. Diese Patina gefällt mir sehr gut. Sie schützt gleichzeitig auch das Material selbst. Es impliziert eine gewisse Vergänglichkeit. Man sieht, wie sich die Zeit darauf einschreibt. Trotzdem vergeht es nicht wie andere Metalle.

AS: Ab den späten 1980er-Jahren bist du dazu übergegangen, deine Kupferskulpturen mit transparenten Glaskuben einzuhüllen. Was hat dich dazu bewogen?

MW: Zunächst habe ich Kupfer mit Spachtelputz kombiniert, wobei es mir bei diesen Objekten wichtig war, dass sie in ihrer Optik an Beton erinnern. Das hat damit zu tun, dass mich die Brutalistik von Bunkerbauten immer angezogen hat. Zum Beispiel diese Bunker am Atlantikwall in Frankreich, welche wie riesige Käfer am Rücken zu liegen scheinen, weil der Sand unten weggespült wurde. Die eigenartige Lächerlichkeit, die diesen Relikten aus dem Faschismus hier anhaftet, hat mich irgendwie beeindruckt – auch in formaler Hinsicht. Das hat mich zu den Spachtelputzarbeiten geführt. Dabei ist der Innenraum aus Kupfer gebaut und von einer anders gestaltigen Styroporform umgeben, auf welche dann der Spachtelputz aufgetragen wird. Aufgrund der Bunker bin ich schließlich auf Paul Virilio gestoßen, der sich ebenfalls mit solchen Bauten auseinandergesetzt hat. Für mich besonders aufschlussreich war aber vor allem seine Schrift „Der negative Raum“. Damit ist die Form jenes Raumes gemeint, den die Luft einnimmt. Der negative Raum ist also der, der zwischen Dingen und Personen entsteht. Genau darum ging es mir bei meinen Glas-Kupfer-Skulpturen, die nur bei oberflächlicher Betrachtung wie Vitrinen aussehen. In Wirklichkeit sind die Glaskuben aber Behälter, die überhaupt erst die statische Voraussetzung schaffen, um die Skulpturen zum Stehen zu bringen. Damit sind wir wieder beim Thema des Sockels. Mit anderen Worten: Das zu Wellen und scheinbar freistehenden Formen gebogene Kupfer ist hier in eine derart labile Position gebracht, dass es ohne Glas umstürzen würde. Als bemerkenswertes Detail am Rande kommt hinzu, dass hier scheinbar die Aggregatszustände vertauscht wurden, d.h. das eigentlich feste, aber wellenartig gestaltete Material Kupfer wird von Glas, einem an sich flüssigen Stoff, gehalten. Gleichzeitig stellt der Glaskubus gewissermaßen eine Begrenzung des negativen Raumes dar, den man sich aber auch bis zum Betrachter oder bis zur nächsten Wand fortgesetzt denken könnte. Demgemäß würde auch die Skulptur selbst expandieren und gleichsam den gesamten Raum ausfüllen. Außerdem werden durch die Spiegelungen im Glas der Realraum und der Betrachter in die Skulptur integriert. Der Betrachter ist also Teil der Skulptur, wobei es mir nicht um die reine Spiegelung geht. Es gibt nämlich auch Arbeiten, bei denen ich Grauglas verwendet habe, was sich so auswirkt, dass die Innenform nahezu verschwindet, während das Außen durch die Spiegelung viel stärker wirkt, sodass sich der Betrachter letztlich in der Skulptur verliert. Das Einlassen auf den Innenraum ist mir sehr wichtig. Das war bereits bei den Spachtelputz-Kupfer-Skulpturen so. Die wirken ja auf den ersten Blick eher unscheinbar bzw. abweisend und erfordern eine besondere Aufmerksamkeit. Der Betrachter muss sich diese Skulpturen sozusagen erst erobern, damit sich ihm das im Inneren verborgene Universum eröffnet.

AS: Es gab dann eine Phase in deinem Schaffen, wo die Skulpturen geradezu mit der Architektur verschmolzen sind. Welche Bewandtnis hat es damit?

MW: Das war Anfang der 1990er-Jahre, als in der Kunst eine Thematisierung des Verschwindens zu beobachten war. Ich habe damals meine Skulpturen in die Umgebung eingebaut. Sie sind in die Wand hineingerutscht und das Glas war nur mehr an der Vorderseite angebracht. Ich habe mir bewusst Nischen ausgesucht wie zum Beispiel bei einer Ausstellung, die in Venedig im Rahmen der Biennale am Markusplatz stattgefunden hat. Dort habe ich meine Skulpturen in den Wandlaibungen unterhalb der Fenster eingebaut und mit Glas verkleidet. Als dann eines Tages der Markusplatz überschwemmt war, wurde das Glitzern der Wasseroberfläche von der weißen Decke des Ausstellungsraumes so stark reflektiert, dass es sich auch in der Skulptur widergespiegelt hat. Somit wurde ein Raum sichtbar, der weit außerhalb der von der Skulptur definierten Realität lag.

AS: Mir fällt in diesem Zusammenhang ein anderes Beispiel ein, nämlich eine Arbeit, die du 1995 im Bürogebäude der Firma Wienerberger realisiert hast. Dort schmiegt sich die Skulptur an die Wand an, tritt aus ihr heraus. Kündigt sich hier etwas Neues an?

MW: Ja, das war der Moment, in dem sich die Skulptur von sämtlichen Behältnissen wieder befreit hat. Zu der Zeit habe ich auch mit den hängenden Objekten begonnen, also mit Skulpturen, die mit Ketten an der Decke befestigt sind. Im Zuge dessen hat sich auch das formale Vokabular weiterentwickelt – hin zu maschinen- oder prothesenartig anmutenden Formen. Dazu kommt, dass während das Metall bei den Glas-Kupfer-Skulpturen sehr sauber verarbeitet und geschliffen wurde, nun die Spuren des Gestaltungsprozesses sichtbar bleiben sollten. Zum einen habe ich da mit den Fingern, Lötfetten usw. gearbeitet, gebogen und geschnitten, zum anderen ist es dabei auch zu chemischen Reaktionen gekommen. Diese Spuren haben den Charakter von Narben wie sie jeder von uns – sei es physisch oder psychisch – im Laufe seines Lebens abbekommt. Die Oberflächen der Skulpturen verändern sich mit der Zeit. Sie werden dunkler, fleckiger und beginnen zu schillern, weil sich die Patina herausbildet. Dieser Faktor ist hier sehr wichtig. Dadurch, dass sie an Ketten hängen, sind sie zwar einerseits stationär, andererseits aber doch beweglich. Sie kommunizieren also in gewisser Weise.

AS: Diese Arbeiten wurden zuweilen auch mit Fleischstücken verglichen, wie sie in Schlachthäusern abhängen. Entspricht dieses Bild deinen tatsächlichen Intentionen?

MW: Ja, ich habe einmal eine beeindruckende Ausstellung von Chaim Soutine gesehen, der Bilder von Fleischteilen geschlachteter Tiere gemalt hat. Es geht da einfach um eine Körperlichkeit, um die Verletzlichkeit des Körpers. Zum anderen erinnern meine hängenden Skulpturen aber auch an Maschinenteile. Das hängt damit zusammen, dass mich bestimmte Filme faszinierten wie zum Beispiel „Crash“ von David Cronenberg, wo es darum geht, dass die Protagonisten durch Autounfälle erotisch animiert werden.

AS: Das bedeutet also, dass Film und andere künstlerische Genres maßgebliche Inspirationsquellen für deine eigene Arbeit darstellen?

MW: Es gibt Filme, die mich schon seit Jahrzehnten begleiten. Interessanterweise sind das fast durchwegs solche, die keinen besonderen Erfolg hatten, die mehr oder weniger zum Scheitern verurteilt waren. Dennoch sind sie von eminenter Bedeutung, zumal ja bekanntlich Erfolg nicht automatisch ein Garant für gute Kunst ist. In meiner Jugend etwa hielt ich „Easy Rider“ von Denis Hopper für eine Offenbarung, während ich aus heutiger Sicht seinen vielfach verrissenen Folgefilm, „The Last Movie“, für ungleich wichtiger erachte. Er wurde in einer peruanischen Kleinstadt gedreht und handelt von der fiktiven Welt des Films, die ihrerseits die einheimische Bevölkerung dazu inspiriert hatte, mit aus Bambus gebauten Attrappen die Dreharbeiten nachzustellen, was an sich schon sehenswert ist. Dass ich mit dieser Ansicht allerdings ziemlich allein bin, wurde mir wieder bewusst als ich zum Tode Denis Hoppers eine Vorführung dieses Meisterwerkes organisierte und nach dem Abspann viele ratlose Blicke erntete. Ähnlich verhält es sich mit Alejandro Jodorowsky, der in den 70-igern mit „El Topo“ einen absoluten Kultfilm geschaffen und damit die Aufmerksamkeit von John Lennon erregt hatte, was ihm die Finanzierung seines nächsten Films sicherte. Für die Hauptrolle in „Montana Sacra“ war George Harrison vorgesehen. Als der sich jedoch weigerte, eine Szene zu spielen, in der sein Arschloch in Großaufnahme gezeigt werden sollte, wollte ihn Jodorowsky nicht mehr an Bord haben. Das führte zum Bruch mit dem Produzenten, der diesen fantastischen Film für Jahrzehnte sperren ließ, so dass Jodorowsky sein nächstes Projekt, nämlich die Verfilmung von „Dune – der Wüstenplanet“, in die er bereits viel Zeit und Energie investiert hatte, nicht mehr umsetzen konnte. Jahre später hat sich dann David Lynch an „Dune“ versucht und damit einen der größten Flops der Filmgeschichte gelandet.
Für mich inspirierend sind aber durchaus auch bildende Künstler. Ich schätze das Werk von englischen Bildhauern der 1980er-Jahre – etwa von meinem Freund Richard Deacon oder Julian Opie und Anish Kapoor, denen es auch immer wieder um die Innen-Außen-Problematik geht. Da ergeben sich oft erstaunliche Parallelen in den Lösungsansätzen. Ein weiterer, für mich sehr maßgeblicher Künstler – obwohl er ganz anders arbeitet – ist Vito Acconci. Er hat beispielsweise in den 1970er-Jahren in New York eine Performance gemacht, bei der es darum ging, dass er jedem, der bereit war, sich mit ihm um Mitternacht an einem nicht ganz ungefährlichen Ort zu treffen, ein persönliches Geheimnis verraten wollte. Womit er nicht gerechnet hatte, war der große Andrang. Denn als er zur angegebenen Zeit eintraf, hatte sich bereits eine lange Schlange von Menschen gebildet, denen er allen ein Geheimnis anvertrauen musste. Solche Ansätze gefallen mir. Ich will ja auch Geheimnisse erzählen mit meinen Skulpturen, wenngleich ich sie nicht immer verrate.
Zu nennen wäre auch noch Carlo Mollino, der trotz des momentanen Hypes meines Erachtens total unterschätzt wird, und schließlich James Turell mit seinen faszinierenden Farblichträumen. Den Impuls dazu verdankt er – wie er mir mal verraten hat – seinem Studentenjob als Postflieger in Kalifornien, da er jeden Tag aufs Neue von den Farb- und Lichtspielen des Sonnenaufgangs überwältigt war. Wichtige Anregungen gehen ferner von dem monumentalen und kompromisslosen Werk Anselm Kiefers aus, seinen Tagebüchern und Gesprächen mit ihm.

AS: Parallel zu deinem skulpturalen Schaffen bist du auch auf dem Gebiet der Fotografie tätig. Gibt es da eine künstlerisch relevante Wechselwirkung zwischen diesen beiden Ausdrucksmitteln?

MW: Ich habe – besonders auf Reisen – immer schon fotografiert. Irgendwann aber habe ich begonnen, die Aufnahmen von Dingen, die meine Aufmerksamkeit provoziert haben, wie Skizzen zu behandeln. Zunächst habe ich in Schwarz-Weiß fotografiert und eigenhändig ausgearbeitet. Die Fotos, die für mich besonders inspirierend waren, habe ich dann zu Art Skizzenbüchern zusammengestellt. Außerdem habe ich meine Fotoarbeiten in Ausstellungen zusammen mit den Skulpturen präsentiert. Die beiden Medien stehen sozusagen in einer befruchtenden Beziehung zueinander. Wenn ich in der Skulptur etwas Neues entwickle, verändert sich mein Blick auf die Welt und umgekehrt. Mit der Fotografie gelingt es mir, diesen subjektiven Blick festzuhalten und für andere sichtbar zu machen. Anfang der 1990er-Jahre habe ich mit der Farbfotografie und Collagen begonnen, d.h. ich habe meine eigenen Aufnahmen als Hintergrund verwendet und gefundenes Fotomaterial hineingesetzt, um ironisch oder zynisch pointierte Geschichten zu erzählen. In weiterer Folge bin ich dazu übergegangen, Skulpturen mittels eines 3D-Programmes am Computer zu entwerfen, was den Vorteil hat, dass man sie bereits vorab von allen Seiten betrachten kann. Diese computergenerierten Skulpturen habe ich dann an mehr oder weniger obskure Orte und Landschaften, die ich auf Reisen fotografiert habe, verpflanzt. Das sind jene Arbeiten, die ich als „Placements“ bezeichne. Davon gibt es einerseits reale Ausführungen in verschiedenen, eher modellhaften Größen und andererseits existieren sie in der virtuellen Realität des Computers als riesige Monumente in weiten Landschaften. Die „Placements“ sind gewissermaßen Antworten auf Fragen, die ich mir im Zusammenhang mit einer Psychoanalyse gestellt habe. Der möbelartige Charakter dieser Objekte hat nämlich mit meiner Überzeugung zu tun, dass die Gedanken abhängig sind von den Orten, an denen man sich befindet. Ich glaube, Gedanken variieren je nachdem, wo oder wie man auf etwas sitzt bzw. liegt. Bei dem afrikanischen Stamm der Aschanti gibt es eine Tradition, die das ganz gut illustriert: Jeder Stammesangehörige besitzt einen persönlichen, eigens für ihn geschnitzten Schemel, der sein ständiger Begleiter ist und daher auch „Vertrauter“ genannt wird – getreu dem Motto: „Niemand kennt dich so gut wie dein Stuhl.“ Der Schemel gilt nach dem Tod seines Besitzers als Sitz der Seele, als Materialisation seines Geistes. Demgemäß werden die Schemel der Verstorbenen in einem hierfür errichteten Haus verwahrt, während ihre Körper irgendwo verscharrt werden. Bei meinen Skulpturen geht es nicht zuletzt um die Assoziationsketten, die sich ergeben, wenn sich der Betrachter zu den Objekten physisch und psychisch in Beziehung setzt. Manche sind ja auch so groß, dass man sie wie ein Sofa benutzen kann, was – wie ich immer wieder höre – ein sehr positives Gefühl auslöst.

AS: Wenn ich an die Arbeit denke, die du im Aufgangsbereich zum Landesregierungsgebäude in Linz realisiert hast, welche Rolle spielt dabei die formale Korrespondenz zwischen der Skulptur und ihrem Umfeld?

MW: Bei Arbeiten im öffentlichen Raum ist das Umfeld eines der wichtigsten Kriterien. In Linz ist das eigentlich eine dreiteilige Arbeit, die zum einen an eine Figur erinnert, die sich an die Treppe anschmiegt. Zum anderen gibt es oben auf dem Platz eine verspiegelte Skulptur, die sich ganz langsam, fast unmerklich, dreht und die Umgebung einfängt. Im Vordergrund stand die Idee, dass der Weg ins Amt jeweils etwas Bestimmtes bewirkt und diese Veränderung soll gewissermaßen mit den Spiegelungen symbolisiert werden. Ich unterscheide somit zwischen realen, ortspezifischen „Placements“ und rein virtuellen, also nur in Form von Fotografien existenten.

AS: Nach den „Placements“ kamen dann die „Travellers“. Welche Geschichte gibt es dazu?

MW: Die „Travellers“ stellen eine Weiterentwicklung der „Placements“ dar – insofern als sie Beine bekommen haben. In der Evolution markieren Beine immer einen ziemlich großen Sprung. Das heißt: Die „Travellers“ sind beweglicher; sie werden nicht mehr platziert, sondern reisen selbst. So bin ich nach dem ganz abstrakten Innen-Außen-Thema und den möbelartigen „Placements“ auf einmal wieder zur Figur zurückgekehrt, was mich eigentlich überrascht hat. Um dem auf die Spur zu kommen, habe ich mich mit Maurice Merleau-Ponty und dem Begriff des Leibes auseinandergesetzt. Leib hat ja eine wesentlich umfassendere Bedeutung als Körper. Es ist damit das Gesamte gemeint, das, was letztlich unsere Identität ausmacht. Der Leib ist gewissermaßen das Unsichtbare des Körpers, etwas, das sich darüber hinaus ausdehnt und permanent verändert. Erfahren lässt sich das zum Beispiel im Zustand zwischen Wachen und Schlafen oder wenn man in der Badewanne liegt und das Gefühl hat, im Wasser zu schweben. Das sind die Aspekte, um die es mir bei den „Travellers“ geht. Sie sind sozusagen Porträts von Leibern und daher oft sehr groß. Indem ich sie in Fotografien und Filme montiere, landen sie dann in der Wüste oder bei den Echsen und Seehunden auf den Galápagos-Inseln.

AS: Könnte man deine „Travellers“ denn auch als Visualisierungen von Körperzuständen á la Maria Lassnig verstehen?

MW: Eine Affinität gibt es, aber mir kommt es vor allem auf die Materialisierung eines „Zustands“ an, auf die Manifestation des „Inneren“ in einer von außen wahrzunehmenden Form. Maßgeblich dabei ist der Prozess der Transformation, der Verwandlung von einem Zustand in einen anderen, was nicht zuletzt in meinen aktuellen, eiförmigen Kupferskulpturen evident wird. Auf den Punkt gebracht wird das in der Geschichte der „Göttervögel“, auf die ich durch Zufall in einem Text von Peter Sloterdijk gestoßen bin. Zu diesen Skulpturen gibt es auch Filme, in denen solche eiförmigen Gebilde durch Landschaften fliegen. Darauf nimmt auch der Titel der Ausstellung „Up From The Skies“ Bezug, welcher auf den gleichnamigen Song von Jimi Hendrix zurückgeht. Als eingeschworener Hendrix-Fan habe ich kürzlich die Biografie von Klaus Theweleit und Rainer Höltschl gelesen. Seither weiß ich, dass Jimi Hendrix Fallschirmspringer war, und in seinen Texten ist ja auch immer wieder die Rede von außerirdischen Phänomenen. Er war gedanklich ständig in „Space-ships“ unterwegs. Wenn man seine Musik – egal ob man dabei liegt oder sich bewegt – wirklich in großer Lautstärke hört, scheint es, als ob sich von einem selbst etwas löst, was man vielleicht die Seele nennen könnte. Daraus entsteht etwas Drittes im Raum, ein Vorgang, der sich bei jeder intensiven Berührung mit Kunst abspielt. Das sind große Glücksmomente, Augenblicke der Verbundenheit. Ähnliches hat Sigmund Freud im Zusammenhang mit dem Zustand der Verliebtheit konstatiert. Es braucht also eine Form von Wahnsinn, um das erleben zu können. Man kann das auch als Trance bezeichnen, welche es ermöglicht, den eingefleischten Körper so weit zu vergessen, dass er zur Transformation fähig wird. Bei Hendrix passiert das mittels Transistoren. Das heißt, er schloss seinen Körper mit dem Verstärker und der Gitarre zu einer neuen Existenzform zusammen und konnte so in die „Electric Skies“ entschweben. Jedenfalls waren solche Überlegungen entscheidend bei der Wahl des Ausstellungstitels – zumal es sich ja im konkreten Fall um eine Kirche handelt und somit um einen Raum, der für eine besondere, eine spirituelle Erfahrung geradezu prädestiniert ist.

AS: Da du ein leidenschaftlicher Taucher bist, kommen in deinen Arbeiten aber auch noch andere „Space-ships“ vor, nämlich unter Wasser. Was macht für dich den Reiz dieser „anderen“ Welt aus?

MW: Für mich als Bildhauer liegt die Faszination am Tauchen vor allem darin, dass man den dreidimensionalen Raum in der Schwerelosigkeit erleben kann. Es gibt kein Oben und Unten und man ist mit dem Element Wasser viel mehr verbunden als mit der Luft. Das hat damit zu tun, dass der menschliche Körper zu etwa 60 Prozent aus Wasser besteht und erklärt auch unsere Sehnsucht nach dem Meer. Wir wollen sozusagen zurück in unsere ursprüngliche Heimat. Obwohl ich bereits in meiner Jugend – allein aufgrund einer Fernsehserie – vom Tauchen begeistert war, habe ich erst 1992 wirklich damit begonnen. Bald waren alle meine Reisen – abgesehen von Kultur- und Berufsreisen – auf das Tauchen ausgerichtet. Rasch habe ich dann auch mit der Unterwasserfotografie begonnen, die sich zu einem eigenen Zweig meiner künstlerischen Tätigkeit entwickelt und schließlich in dem Ausstellungs- und Buchprojekt „Bottomtime“ Niederschlag gefunden hat. Sehr spezielle Motive sind die Pelagischen Seescheiden, die zu den Salpen zählen und nur auf dem offenen Meer vorkommen, beim Tauchen daher sehr selten anzutreffen sind. Das sind sehr interessante Tiere, die anfangs zu Tausenden in Kolonien leben und dann bis zu 40 Meter lange Ketten ausbilden. Wenn sie älter sind, teilen sie sich und werden zu filigranen, schutzlosen Einzelwesen, die sich, bei lebendigem Leib aufgefressen und vollkommen zerfetzt, letztendlich verflüchtigen. Bemerkenswert ist, dass sie wie die Wirbeltiere und damit auch der Mensch zum Stamm der Chordatiere gehören und im Larvenstadium große Ähnlichkeiten mit einem bestimmten Embryonalzustand des Menschen aufweisen. Um diese Wesen zu fotografieren, steige ich, wenn es die Umstände erlauben, in der Nacht am offenen Meer ins Wasser. So schuf ich zunächst eine Fotoserie von diesen Seescheiden, die ich „Galaxien“ nannte, weil ich mit dem Wort unendliche Entfernung und Weite assoziiere. Während es mir bei den „Travellers“ um die Materialisierung etwas Nicht-Greifbaren ging, wollte ich mit den „Galaxien“ genau das Umgekehrte zeigen, nämlich den allmählichen Auflösungsprozess von Materie. Im nächsten Schritt habe ich aus diesen Fotografien den Film „Galaxies 1-4“ generiert, um zu demonstrieren, dass diese Welt im Kleinen etwas ganz Großartiges ist. Gewidmet ist dieser Film dem im Hochland von Sulawesi lebenden Volk der Toraja. Einerseits weil dort im Meer die besagten Unterwasseraufnahmen entstanden sind und andererseits weil die Toraja ihrem Ahnenmythos nach von einem Raumschiff auf die Erde gebracht wurden, mit dem sie nach Beendigung ihres irdischen Lebens wieder zu ihrem Stammvolk im Weltall zurückkehren sollen. Ihre Häuser erinnern tatsächlich an Raumschiffe. Die Toraja glauben, dass beim Tod eines Menschen die Seele den Körper zwar verlässt, aber in der nächsten Umgebung verweilt bis der richtige Zeitpunkt gekommen ist, um die Heimreise anzutreten. Die eigentlichen Begräbnisfeierlichkeiten dauern mehrere Tage und können zum finanziellen Ruin der Angehörigen führen, da den Toten wertvolle Grabbeigaben mitgegeben und je nach Ansehen eine Vielzahl von Büffeln geopfert werden. Während die sterblichen Überreste in Holzsärgen an Felswänden aufgehängt und der Verwitterung preisgegeben werden, bewahren die an den Eingängen zu diesen Felsengräbern angebrachten Holzfiguren das Andenken an die Verstorbenen.
Diese Geschichte führt zurück zu dem atmosphärischen Raum der Dominikanerkirche, wo die „Galaxies“-Filme als zentraler Teil der Ausstellung vielleicht eine vage Vorstellung geben können von dieser ursprünglichen, nur per Raumschiff erreichbaren Heimat der Toraja. Was mich an diesen Filmen besonders freut, ist der kongeniale Sound, der von Christian Fennesz kreiert wurde. Einen direkten Bezug zu Jimi Hendrixs „Up From The Skies“ stellt nicht zuletzt auch die eigens für die Ausstellung konzipierte Installation aus Metallschläuchen her, die, im Mittelschiff beginnend, im Chorbereich ihre Fortsetzung findet und – da sie die gesamte Raumhöhe durchmisst – gewissermaßen Himmel und Erde miteinander verbindet.