Ich sah eine Spiralgalaxis im Sternbild Haar der Berenike einem unscheinbaren Himmelsareal, das im dritten vorchristlichen Jahrhundert vom griechischen Astronomen Konon von Samos nach einer Pharaonin benannt worden war: Berenike hatte gelobt, ihr goldschimmerndes Haar zu opfern, wenn ihr Gemahl unversehrt aus seinem Krieg gegen die Assyrer zurückkehren würde. Der Pharao kehrte als Sieger heim, und Berenike legte die Strähnen ihres abgeschnittenen Haares einer Statue der Göttin der Liebe zu Füßen. Als die Opfergabe über Nacht verschwand, zeigte der griechische Hofastronom dem wütenden Pharao, der an einen Diebstahl glaubte, drei Sterne am Himmel der folgenden Nacht und sagte, die Göttin Aphrodite habe das Opfer seiner Gemahlin angenommen, das geopferte Goldhaar in diese Sterne verwandelt und an den Himmel gehängt. Der schwache, aus dem Licht von Abermilliarden Sonnen bestehende Glanz der Spiralgalaxis im Haar der Berenike brauchte nach letzten, noch umstrittenen, astronomischen Messungen vierundvierzig Millionen Jahre, um aus der Tiefe des Raumes auf die Spiegel meines Teleskops zu treffen. Im Okular erschien ihre Ellipse wie ein leuchtendes, von einem dunklen Lid verhängtes Auge, das sich eben zu öffnen – oder zu schließen schien. Allein die Länge dieses Augenlids, eines sichelförmigen Bandes aus dunkler Materie, Gasschleiern und Sternenstaub, sollte mehr als fünftausend Lichtjahre betragen: auch dieses Maß galt als umstritten. Ich fluchte. Ich saß in dieser Nacht der Sommersonnenwende auf einer weiten Lichtung des Hochwaldes am Rand des oberösterreichischen Höllengebirges unter einem mondlosen, von Sternen übersäten Himmel hinter meinen Teleskopen und fluchte so laut, da. die Verwünschungen von einer Mauer schwarzer Bergfichten zurückschlugen, die wie Scherenschnitte vor dem Band der Milchstraße erschienen.

Der Blick von Manfred Wakolbinger richtete sich seit Kindheitstagen nach außen und nach oben. Er war vom ersten Satelliten Sputnik fasziniert und wollte und will wissen, wie weit der Einfluss der Menschen reicht. Manfred ist als Autodidakt in erster Linie Bildhauer, Plastiker. Er sammelte seine ersten Erfahrungen in der Werkzeugbearbeitung und im Werkzeugbau und auch wenn er ab den 1980-iger Jahren angefangen hatte, seine eigenen Ideen und Skulpturen zu entwickeln, so hat er die technische Komponente nie aufgegeben. Seine Gebilde sind genau konstruiert, sind gebaut. Er ist also Plastiker der aus seinem favorisierten Material seine Plastiken kreiert. Anfangs waren das monolithisch wirkende Skulpturen die mit Ihrer rauen, betonartigen Oberfläche fast hermetisch abgeschlossen waren.

J Sprechen wir zu Beginn über den Titel dieser Publikation: «Inhalte Exhale». M Also Einatmen Ausatmen – das ist etwas total Essenzielles … J … für uns alle … M… ja, ohne das geht nichts. Manchmal ertappe ich mich, wenn ich auf Tauchexpedition unter Wasser bin, dass ich den Luftblasen von atmenden Menschen beim Aufsteigen zusehe. Dass unser Atmen Form bekommt, ist insofern interessant, als ja das Ganze unter Druck in der Tiefe stattfindet, und wenn diese Luftblasen aufsteigen, fällt der Druck ab, sie dehnen sich aus, verändern ihre Form, sie zerplatzen, und auf einmal wird es ganz was Neues. Das Streben aus dem Element Wasser, in dem sich die Luft befindet – sie strebt ihrem eigenen Element zu. ( Nr. 1 ) Durch dieses Streben entstehen sehr beeindruckende Veränderungen und Wandlungen. Sobald jedoch dieses Ziel erreicht ist, löst sich die Form auf und ist weg. Dieses Verschwinden und sich Auflösen handelt vom Leben und Sterben.

Wenn David Cameron seine Erfahrungen aus den Tauchgängen zum Wrack der TITANIC nutzt, um in AVATAR die fantastischen Bilder aus einer anderen Welt herzustellen, dann setzt er dabei einen Kunstgriff ein, der gebräuchlich ist: Er transformiert Bilder und Wesen aus der Unterwasserwelt durch das Auge in unser Inneres, um eine ferne intergalaktische Welt zu erzeugen. Die Sehnsucht nach dem Wissen um den so weit entfernten Raum wird mit Bildern von Landschaften und Geschöpfen aus der durch die Wasseroberfläche von uns getrennten Welt zugleich gestillt und angeregt.

Insbesondere mit jenen Arbeiten aus letzter Zeit, in denen bevölkerte und unbevölkerte Landschaft, Fotografie und Skulptur eng miteinander verbunden und verschränkt sind, berührt Manfred Wakolbinger die nimmermüde Frage nach Wesen und Erscheinung kategorialer Gegebenheiten, welche im vorliegenden Gegenstandsbereich vor allem die Begrifflichkeiten von Realität und Fiktion, Illusion und Wirklichkeit, Bild und Sprache, Ding und Objekt betreffen.

Das Universalistische und Spirituelle ist der Kremser Dominikanerkirche bereits 1786 von Josef II ausgetrieben worden: Seit ihrer Säkularisierung haben sich in der gotischen Halle Landtage versammelt, sie war einmal als Speicher und Fabrik, dann als Theater und als Kino im Einsatz. Die neu gegründete Landesgalerie für zeitgenössische Kunst verantwortet nun in den spektakulären Räumen ein vielversprechendes Ausstellungsprogramm.

AS: Da die aktuelle, im Rahmen von ZEIT KUNST NIEDERÖSTERREICH stattfindende Ausstellung Einblick in die letzten drei Jahrzehnte deines Schaffens gibt, würde mich zunächst interessieren, wie du eigentlich zur Kunst gekommen bist. Gab es da einen bestimmten auslösenden Moment in deinem Leben?

Ist das ein Blick auf den Grund, aus dem Manfred Wakolbinger schöpft? Oder vielleicht auch eine Erinnerung daran? Tatsächlich finden sich in seinem bisherigen Werk zahllose Motive, die vor dem Hintergrund dieser Unterwasserfotografien als Umsetzung subaquatischer Eindrücke und Erfahrungen neu hinterfragt und interpretiert werden können. Nicht nur das in unterschiedlichsten Variationen immer wieder auftauchende Thema des Behältnisses, der Traum vom unbegrenzten Volumen, von der Durchdringung von Form und Inhalt

Sieben Zehntel der Erdoberfläche sind von Wasser bedeckt – ein entmutigender Gedanke, der noch überwältigender wird, wenn man in Betracht zieht, was Wissenschaftler mutmaßen: dass die Erforschung der Seen und Flüsse, Ozeane und Meere gerade erst die Oberfläche unseres Planeten angekratzt hat.

Ob man je vom Meer genug haben kann; gesättigt, Vorrat eines Sommers, der für das ganze Jahr reichen muss. Tage auf den Steinen, salzverkrustet, nachts Bilder bei geschlossenen Augen, das Meer, das in die schmalen Ritzen und Rinnen drängt;

Der aufgebrochene bzw. geöffnete skulpturale Körper, die Bloßlegung seines Zentrums sowie dessen Akzentuierung als offener und hohler Innenraum nehmen in Wakolbingers Œuvre eine zentrale Rolle ein, um die Vorstellung von Skulptur als kompaktem und statischem Volumen zu unterminieren und ihrer Raumgebundenheit gerecht zu werden.

Die skulpturale Thematisierung der Dialektik der Relativierung und der Verabsolutierung der physisch-materiellen, sensuell-empirischen Wahrnehmungsprozesse bestimmt die formimmanenten Strategien der plastischen Gestaltung im Œuvre von Manfred Wakolbinger.

Im Sonnenschein heißt eine Plastik von Manfred Wakolbinger aus dem Jahr 1984. Es ist ein Ensemble aus präsentierten und präsentierenden Elementen; ein Zusammenspiel von freien, wenn auch an die menschliche Figur erinnernden Formen, und einer dienenden Konstruktion, die sich darüber hinaus als Bedeutungsträger artikuliert. Zwei Kupferelemente bilden zusammen eine Figur

In der Nacht vom 4. Oktober 1957, lautete die Orson Welles’-reife Radiomeldung, werde der Sputnik Österreich überfliegen. Die Bevölkerung von Mitterkirchen, einer kleinen Ortschaft in Oberösterreich, war auf den Beinen und suchte den Himmel nach dem Erdtrabanten ab. Wirklich gesehen hat ihn keiner, für den damals fünfjährigen Manfred Wakolbinger aber war die kollektive Faszination am technischen Mysterium eine Initiation.

Meine Damen und Herren, würden wir uns am Ganges befinden, dann wäre heute meine Aufgabe wahrscheinlich leichter zu lösen. Ich bräuchte dann nicht umständlich einen philosophischen Existenzbegriff zu erläutern, ich müsste mich nicht um eine phänomenologische Beschreibung unseres In-der-Welt-Seins bemühen, ich hätte nicht zu erläutern, wie sich das lateinische Wort Existenz in dem griechischen Wort Ekstase spiegelt, es wären auch nicht viele Bemerkungen zu machen über die Fundierung des Ekstatischen im Alltäglichen und des Alltäglichen im Ekstatischen, und außerdem müsste ich nicht immer so unnatürlich deutlich sprechen, damit die Herren Aufnahmeleiter vom indischen Fernsehen zufrieden sind.

In der weißen Galerie bewegt sich der Besucher, nähert sich, bleibt stehen, zieht sich zurück und schreitet in Kreisen. Die Formen der Exponate ermutigen zur körperlichen Begegnung, aber man wird wieder entmutigt durch die Materialien – diese blanken, soliden Betonkörper – und andererseits die Teile aus Blech, die von ihnen umgeben werden. Der Übergang von Beton zu Kupfer, kalt zu warm, bezeichnet den Wechsel von Körpersprache zu purer optischer Sinnlichkeit.