Der aufgebrochene bzw. geöffnete skulpturale Körper, die Bloßlegung seines Zentrums sowie dessen Akzentuierung als offener und hohler Innenraum nehmen in Wakolbingers Œuvre eine zentrale Rolle ein, um die Vorstellung von Skulptur als kompaktem und statischem Volumen zu unterminieren und ihrer Raumgebundenheit gerecht zu werden. Die in den achtziger Jahren enstandenen, mit Kupferblech ausgekleideten Betonskulpturen, die eine verborgene Schönheit und Kostbarkeit offerierten und mit ihren Schalenstrukturen u.a. das Umhüllen ebenso wie das Umhülltsein von Raum als Thema der Skulptur auswiesen, bieten ein frühes Beispiel für eine konsequent formulierte Entwicklung bezüglich der den Raum als ihren Existenzort gleichsam in sich selbst veranschaulichenden Skulptur. Dass Skulptur unausweichlich zu ihrem Umraum in Beziehung tritt und als Einschreibung im Raum zugleich in sich selbst Raum generiert, wird von Wakolbinger skulpturintern thematisiert. Skulptur als eine Art Raumcontainer im Raum – diese Prämisse korreliert mit der Verwendung von Materialien und Motiven, die der Veranschaulichung der Raum-Gegenstands-Beziehung als einem konnektiven Verhältnis von Transparenz und Verhüllung dienen. Nicht das gegossene oder geschmiedete Metall, sondern das dünnwandige, zu skulpturalen Hüllen verarbeitbare Kupferblech sowie unterschiedliche Gläser sind zunächst die primär vom Künstler verwendeten Werkstoffe, ummantelte Hohlräume sind dabei ein immer wiederkehrendes Motiv. Von der Konstruktion solcher Hohlräume mit Beton, Metallen und Gläsern bis zur Beobachtung natürlicher Hohlraumbildungen – wie etwa der Luftblasen im Wasser und deren fotografische Darstellung – spannt sich ein breites Spektrum einer obsessiven künstlerischen Auseinandersetzung mit dem Raum als skulpturalem Kontext und Text gleichermaßen. Zweifellos eignet Wakolbingers Arbeiten auch eine ornamentale Dimension an. Die geschwungenen Formen, das sinnlich-malerisch glänzende Metall bzw. die Bezugnahme auf Raumstrukturen bzw. die Akzentuierung architektonischer Elemente sind Indizien eines Dialogs mit der Geschichte des Ornaments und des Ornamentierens. In der streng rational-funktionalistischen Architektur des 20er Hauses entwerfen die Skulpturen eine spannungsvolle Symbiose von Raumgeometrie und skulptural-ornamentaler Instrumentierung.

Dass Raum und Gegenstand sich notwendigerweise im Wechselspiel definieren, dass also vom einen nur in Relation zum anderen gesprochen werden kann, bedingt bei Wakolbinger ein Verständnis von Skulptur als Konnex und Schanier für das scheinbar Gegensätzliche. Die schalenförmige Skulptur ist in diesem Zusammenhang nur ein Beispiel, die unterschiedlichen Komponenten von Hülle und Kern synchron als einander Bedingendes vor Augen zu führen. Der leere Raum und die materielle Fülle, Transparenz und Undurchdringlichkeit sind weitere damit verbundene, gewöhnlich als Gegensätze betrachtete Kriterien, die in Wakolbingers Arbeiten in eine Beziehung der Gleichzeitigkeit und der komplementären Existenz gebracht erscheinen. Markantestes Beispiel für dieses Beziehungsgeflecht sind die in Glaskuben positionierten wellen-, schleifen- und knotenförmigen Kupferkörper. Die Schleife als in sich zirkulierendes Band, eingezwängt in ihren gläsernen Existenzraum, ließe sich als prägnantestes Symbol der unendlich in sich kreisenden Raum-Gegenstands-Beziehung beschreiben.

In diesen Kontext der zirkulären und infiniten Bezüge gehört auch, dass die z.T. von Gläsern umhüllten Kupferbleche ihrerseits Hüllen für Hohlräume in ihrem Inneren sind, dass es sich also um Räume in Räumen und um Hüllen in Hüllen handelt. Darüber hinaus sind mit diesen Arbeiten noch die Verschränkung von kristallin und amorph, von Geometrisierung als Fixierung und einer sich der exakten Festlegung entziehenden Kräftedynamik angezeigt. Geometrie und amorphe Form bedingen hier einander und entwerfen ein verspiegeltes Panoptikum ineinander gestülpter Verhältnisse, wobei sich das in Wahrheit fließende Glas in kristalliner Starre zeigt, während das ausgehärtete Metall den Fluss der Bewegung versinnlicht.

Die von Wakolbinger in seinen Arbeiten praktizierte und visualisierte Verschleifung der gemeinhin polar begriffenen Kategorisierungen ist jedoch nicht mit einer Nivellierung des einander Bedingenden gleichzusetzen, sondern im Gegenteil mit der expliziten Thematisierung der Relationalität des Differenten. Weil die Skulpturen auf komplementäre Beziehungen verweisen, und weil darüber hinaus auch der Raum, in dem sie selbst stehen oder lagern, ihre komplementäre Hülle ist, sind die Grenzen dieser Skulpturen nicht mit ihrer eigenen äußeren “Haut” gleichzusetzen. Solche Skulpturen thematisieren die Rolle des Betrachters als Interpreten einer Situation und nicht nur eines Objektes. Die Skulptur als visuelles Offert auch für das außerhalb ihrer selbst Gelegene lässt auch den Betrachter nicht außerhalb dieser Relationalität. So erweist sich Rezeption hier ihrerseits als ein In-Beziehung-Setzen von Skulptur und Raum und damit als ein intelligibles Fortschreiben der im Werk angezeigten Beziehungsspiele.

Ummantelung und Einschreibung wäre ein für die Interpretation dieser skulpturinternen Beziehungsspiele signifikantes Begriffspaar. Dient zunächst Beton als Mantel und Schale für die kupferverkleideten Zentren, so wird in der Folge das Glas als transparente Hülle und Gefäß für das Kupferinterieur verwendet. Die in den Glaskuben wie eingezwängt gelagerten Kupferformen simulieren ein angespanntes Kräfteverhältnis. Es handelt sich nicht um reale, sondern um konstruktiv fingierte Spannungen, um gleichsam skulptural fixierte Momentaufnahmen präkerer Statiken. Somit sind diese Skulpturen auch “Bilder” energetischer Potentiale, sie visualisieren Verformungen und Verwerfungen und machen damit den klar konturierten Raum als Vorgabe und als Korsett ihrer Erscheinungsformen erfahrbar. Die vom Glas und vom glänzenden Kupfer getragenen Spiegelungseffekte unterstreichen die Intention des Ephemeren und des Vorgängigen bzw. der im Grunde jeder Fixierung spottenden Kräftedynamik. Weil das wie eingezwängt erscheinende Kupfer in seiner sinnlich-?eischlichen Präsenz fragmenthaft und symbolisch an den lebenden Organismus und seine präkere Existenz zwischen Zwang und Befreiung erinnert, gewinnt das Spiel der Formen und Materialien eine existentielle, die skulpturale Analyse des Raumes auch als Thematisierung der Lebenswelt des Betrachters ausweisende Bedeutung.

Die in Glaskuben gestellten sowie auch die in die Wände eingebauten gewellten Kupferbleche (als weitere Werkgruppe) versinnlichen eine Integration, eine Anbindung bzw. Einbindung an/in vorhandene Raumelemente und damit auch ein Abhängigkeitsverhältnis, das in einigen der neuesten Arbeiten buchstäblich in ein Abgehängtsein im Raum mündet. Präzise Konstruktion und die bewusste Einbeziehung der groben Schweißnähte und der Auswirkungen des Schweißens am Metall halten sich in diesen Arbeiten die Waage. Auf Ketten gehängt oder auf eigens konstruierten Gestellen montiert, scheinen die massig wirkenden skulpturalen Gebilde im Raum zu schweben, um zugleich die Wucht ihrer Erscheinung nur umso eindringlicher zu veranschaulichen. Diese Art von Raumbezug bringt die Schwerkraft als die im Raum wirkende unsichtbare Kraft explizit ins Spiel. Die hier wie momenthaft eingefrorene aber auch akzentuierte Dynamik räumlich-plastischer Spannungen zeigt sich in den rotierenden Skulpturen als real inszenierte Bewegung. Diese Arbeiten lösen als Bewegungsformen ein, was der kreisende Blick und das Spiel des sich wandelnden Lichtes sonst an ihnen vollführen: die permanente Veränderung der Erscheinungsform im Raum als die einzig stabile Komponente. Bereits die Gestalt der Skulpturen selbst, ihre Gerundetheit und raumschalenartig geöffnete Form visualisiert die sich in den Raum einschreibende und den Raum aufnehmende Bewegung, die sich durch den motorischen Antrieb als Realereignis auch faktisch vollzieht. Skulptur als Verlauf von Bewegungen – jene der Werkform und jene der Rezeption – der an sich schon dynamisierten Form erscheint in diesen rotierenden Objekten auf den Punkt gebracht. Das Lagern am Boden, das Herabhängen von Decke und Wänden, das in Bewegung Versetzen als Präsentationsformen korrelieren mit der Form der Exponate. Sie bilden quasi in sich ihre Positionierungs- und Präsentationsweisen ab bzw. bestimmen ihre Form von ihrer Raumbeziehung her. So ähnelt eine der hängenden Skulpturen einem flügelartigen Gebilde, wodurch sich das Schweben zu einem Fliegen konkretisiert. Andererseits evoziert eine am Boden gelagerte Kupferform das Thema der Liege und damit auch des liegenden Körpers. Als eine Art skulptural-antropomorphes Mobiliar verwandelt dieses Objekt den Umraum zum Interieur. Die Skulpturen erscheinen nun aus ihren gläsernen Gehäusen bzw. aus architektonischen Nischen und Rahmen befreit und eignen sich ihren Umraum unmittelbar an. Sie prägen und markieren ihn je nach ihrer Lage und Formung als quasi aeronautischen Luftraum oder aber als fiktiven Wohn- und Lebensraum. Technologie und Aviatik bieten sich ebenso als mögliche Interpretationsrahmen an wie die Körperbezogenheit und die bedrängende Wucht des fleischlich Subkutanen. Dass Raum von funktionalen Gegenständen immer schon okkupiert, konturiert und charakterisiert wird, ist ein Faktum, das durch Wakolbingers Arbeiten explizit ins Bewusstsein gehoben wird. Daher erscheint es auch naheliegend, sich unmittelbar auf vorhandene Raum-Gegenstands-Bezüge einzulassen und sie durch skulpturale Eingriffe zur Sprache zu bringen. So hat der Künstler beispielsweise einige der zum Museumsmobiliar gehörenden Vitrinentische genutzt, indem er dort Kupferformen integrierte. Dadurch tritt neben die möbelähnliche Skulptur auch das de facto zum Kunstobjekt umfunktionierte Möbelstück. Die künstlerische Intervention anhand des Tisches erinnert den Raum im Gegenstand, der seinerseits wiederum den Museumsraum besetzt. Es liegt nahe, das 20er Haus als riesige Vitrine und damit als das architektonische Supersystem in Bezug auf die Tischvitrinen zu betrachten – wie ein sich erweiterndes Zellsystem, das, einmal thematisiert, seine unendliche Erweiterbarkeit zu bedenken gibt und das einzelne Werk als Katalysator und paradigmatische Setzung dieser entgrenzenden Dynamik ausweist. Die Thematiken des “Schwebens” und des komplementären Raum-Gegenstands-Bezuges kennzeichnen neben den neuen Skulpturen auch jene neuen Fotoarbeiten, die als Motive im Wasser aufsteigende Luftblasen zeigen. Sie bilden ein weiteres Beispiel für die Physik der Schwerkraft als Grundlage für die obsessive künstlerische Auseinandersetzung mit der Beziehung von Fülle und Leere, Schwere und Leichtigkeit, Einschließung und Befreiung. Das Aufsteigen bzw. Herabhängen als unterschiedliche Erscheinungsweisen der Gravitation umreißen die Bandbreite des von Wakolbinger kreativ genutzten Fatalismus natürlicher Kräfte. Auf den Fotos erscheinen die hohlen Blasen als die eigentlichen Bildgegenstände inmitten eines scheinbar unendlichen Raumes aus Wasser. Auch der Blick des Fotografen Wakolbinger zentriert sich also, wie der des Bildhauers, auf die Verkörperung des Raumes im Raum.

So bilden die Blasen in sich gerundete ephemere Zentren und plastische Kerne, obwohl sie in Wahrheit den eigentlich leeren Raum inmitten der Fülle des Wassers markieren. Das Spiel zwischen Fülle und Leere, Hülle und Kern kulminiert hier in scheinbar umgestülpten Verhältnissen, die nur umso eindringlicher die unlösbare Verschränkung von Raum und Gegenstand zum Inhalt haben. Die nach oben steigende Luft repräsentiert gleichsam den unendlichen Raum, nach dem sie drängt. Man könnte in ihr die in konkrete Formen gezwängte und damit veranschaulichte Leere erkennen. Wie bei den frühen Schwarzweiß-Fotos mit Architektur- und Pflanzenmotiven geht es auch bei diesen Arbeiten um die Visualisierung plastischer Strukturen, die gewöhnlich dem Blick verborgen bleiben.
Die Vergrößerung der Motive und ihre Zentralisierung im Bild, ihre makroskopische Zurschaustellung dehnt gleichsam das zeitliche Vergehen in ein unendliches Verweilen des Ephemeren für den Blick des Betrachters. Die Darstellung erweist sich dabei als ambivalent lesbar: Der galaktische Makrokosmos und der biologische Mikrokosmos bieten sich gleichermaßen als assoziative Räume an.

Es liegt nahe, diese in den Fotos eingefangenen Darstellungen der Leere mit jenen Skulpturen zu vergleichen, bei denen in den Glaskuben die “verformten” Kupferteile lagern. Die in den Gläsern eingeschlossenen Kupferformen erinnern nicht nur an Vitrinen als transparente Schaukästen für organische Inhalte, sie versinnlichen darüber hinaus auch den hohlen Luftraum im Inneren als eine vergegenständlichte und klar abgezirkelte Leere, d.h. als das in die Sichtbarkeit und Messbarkeit gestülpte Unsichtbare und Unermessliche. In einer Serie neuer Fotos blendet Wakolbinger collageartig Aufnahmen ineinander, so dass sich der Effekt von in Rahmenmotiven eingescannten kleineren Bildfenstern ergibt. Auf Reisen gesammelte Fotos von Landschaften, Fabriksanlagen, Fleischereien und diverse Schnappschüsse werden zusammen mit Fotoausschnitten aus verschiedenen anonymen Bildquellen zu Bildern in Bildern montiert. Der menschliche Körper scheint in diesen Bildern in unterschiedlichen narrativ-assoziativen Bezügen auf: in privat-intimen Momenten ebenso wie als Schaustück für den Blick des Voyeurs. Entscheidend für den Bedeutungszusammenhang ist jedoch der gesamte Bildkontext. So ist beispielsweise auf einer der Arbeiten der nackte weibliche Körper, der den Voyeuristen quasi zum fotografischen Abschuss freigegeben ist, als Bild innerhalb der Darstellung eines Fleischereiinterieurs mit aufgehängten Vogelkörpern zu sehen. Das Werk weist mithin die Vermarktung unterschiedlicher Körper, deren Wertigkeit als bloße Konsumobjekte, als kleinsten gemeinsamen Nenner der Bilder aus. Diese “Bildgeschichte” als moralisierendes Exempel zu deuten steht dem Betrachter zwar frei, doch die hier angezeigte Verschränkung von Morbidität und Erotik, von Tod und Lust löst sich nicht in einer moralisierenden Geste auf. Der leblose tierische Körper auf Fleischerhaken, als morbides wie auch kulinarisches Motiv, lässt darüber hinaus an einige der hängenden Kupferskulpturen denken und bildet damit nur einen der möglichen Querverweise zwischen den Medien Fotografie und Skulptur bei Wakolbinger. Wakolbingers in diesen Fotoarbeiten praktizierte Bildkombinatorik entzieht sich jeder eindeutig narrativen Botschaft, sie kultiviert im Gegenteil die Unterbrechung jeder narrativen Schlüssigkeit, indem sie die unterschiedlichen Körper- und Raumbilder als shifter verwendet, die je nach Kontext ihre eigene textuelle Poesie entfachen, während sie zugleich ihren Kontext semantisch penetrieren. Dass die Schaltstelle dafür das je schon spezifisch konditionierte, wie auch Bedeutung konditionierende Bewusstsein des Betrachters ist, weist diese “Bildgeschichten” als zu interpretierende Offerte, als assoziativ zu verknüpfende Puzzlestrukturen für den Betrachter aus.

Die Relationalität der Bilder, das Eingeschriebensein von Bildern in Bildern, von Innenraummotiven in Landschafts(außen)raumdarstellungen, die Kombination organisch-sinnlicher Motive mit technoiden, industriell-architektonischen Strukturen legen wiederum den Vergleich mit den Skulpturen und den darin verhandelten komplementären und relationalen Komponenten nahe. So erscheint auf einem der Fotos eine Umarmungsszene in einem Zimmer einer Landschaft mit Betonwerk vorgeblendet. Ein weiteres kleines Foto, das eine unübersehbare Fülle abgestellter Fahrräder zeigt, scheint hier zwischen technoider Strenge und körperlicher Nähe zu vermitteln. Wie im skulpturalen Motiv der Schleife scheint sich im fotografischen Motiv der sich umarmenden Körper metaphorisch das Ineinander der verschiedenen Bildwelten zu spiegeln. Darüber hinaus handelt es sich hier um Bilder, die sich nur auf den ersten Blick gegenseitig unterminieren, überlagern und unterbrechen, die aber genau aufgrund der inszenierten “Bildstörungen” überhaupt erst als Bilder, als bereits medial konnotierte und konstruierte Images erkennbar werden. Hinter diesen Bildern eine Art neutraler oder objektiver Realität zu suchen wäre müßig, weil solche Bilder und ihre Kombination die Wahrnehmung dessen, was man Realität nennt, mitbestimmen. Auch in diesem Punkt lässt sich der Vergleich mit der Skulptur anstellen: Denn auch dort ist der neutrale oder leere Raum als objektive Realität eine bloße Fiktion, weil der Raum immer schon definiert ist und deshalb seinerseits auch seine Inhalte mitdefiniert. In diesem Zusammenhang betrachtet, ist Wakolbingers Werk in all seinen differenzierten Äußerungen ein dem Fatalismus und dem naiven Realismus trotzendes und die Definition von “Raum” und “Realität” zugleich interpretierendes und konstruierendes Instrumentarium.